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 论佐临戏剧观的多层性和多元性

    丁罗男    摘自《上海戏剧》2007

    黄佐临的戏剧观是开放型的戏剧观,为我们提供了关于中国当代戏剧发展的丰厚思想资源和创新动力。在我看来,黄佐临当年提出的戏剧观问题虽影响极大,却是个尚未完全解决的、“与时俱进”的理论课题。借用哈贝马斯论述“民族—国家”的“现代性”进程时的说法,这是一个“未完成的方案”。我认为,佐临戏剧观的意义主要在于他给我们确立了一个坐标。这个坐标的结构,在纵向上具有多层次,在横向上则体现了多元化。所以,它的涵盖面是深广的,它的内容是可以不断丰富和发展的。

    佐临戏剧观的多层性

    1965年,黄佐临在上海戏剧学院戏曲导演进修班上讲过这样一段话:

    最后,我还想补充一点,就是戏剧观同世界观和艺术观的关系。正如世界观有两种:一种是唯物辨证法的,另一种是唯心的、形而上学的;也正如艺术观有两种:一种是为无产阶级政治服务、为社会主义经济基础服务的,另一种是为资产阶级政治服务、为资本主义经济基础服务的。……戏剧观也有两种:一种是写实的戏剧观;另一种是写意的戏剧观。我们对这三个“观”的态度是:在世界观上,我们当然赞成前者,反对后者;在艺术观上,我们也当然赞成前者,反对后者;但在戏剧观上,前后者都可以。事实上,二者往往是结合的,只不过有的写实成分多一些,如话剧;有的写意成分多一些,如戏曲。我个人认为,作为艺术形式,即使是话剧,也应该虚一些、写意一些,因此要向传统学习,古为今用,推陈出新。我杜撰了“戏剧观”一词的旨意即在此。
   
    而在最初提出“戏剧观”概念的《漫谈“戏剧观”》(1962年)一文中,黄佐临曾在附注里特别指出:

    关于“戏剧观”一词,……有人认为应改作“舞台观”更确切些,事实不然,因为它不仅指舞台演出手法,而是指对整个戏剧艺术的看法,包括编剧法在内。

    综合这两段话的意思,可以看到佐临戏剧观在整体思路的纵向坐标上具有明确的分层定位:

    由于众所周知的原因,黄佐临在60年代阐述世界观、艺术观的问题自然打上了那个时代的烙印。不过他在谈到艺术观时,更多时候并不用“无产阶级”、“资产阶级”的两分法,而是强调了“现实主义”的创作精神。如在比较布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基时说,“他们在艺术观上大体是一致的,但在戏剧观上却是完全对立的。布和斯有许多相同之处,比如说,他们都是现实主义者,坚决反对自然主义。”(黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》)。如果说艺术观是对艺术的本质、对艺术与生活的关系的根本认识,那么黄佐临取“现实主义精神”,即坚持艺术作品必须反映而不是回避现实生活的艺术观,还是相当准确的,这也是这位老艺术家一贯信奉的创作原则。

    黄佐临为什么要把艺术观和戏剧观分为两个层次的问题呢?这里有一个重要的原因。

    在当时的历史语境下,“现实主义”处于不可动摇的地位,所以提倡“写意戏剧观”必须避开在政治上犯错误的危险。另外,我认为从黄佐临的整体思路来看,他对艺术与戏剧的关系的问题,也确实是这么想的。在他的心目中,现实主义的艺术观主要指一种如上所说的精神意向,即艺术家对现实生活的态度,而非具体的“写实”方法。换言之,即使“写意”的中国戏曲本质上还是现实主义的;“站在写实和写意之间”的布莱希特也是现实主义的;至于主张完全写实的斯坦尼斯拉夫斯基当然更是现实主义的了。为突出这一思想,黄佐临还反复在他的文章或讲话中引用毛泽东关于文艺作品的一段论述,来阐明艺术的真实并非只是生活表面的摹仿和写实,揭示生活本质真实的“神似”要比“形似”更重要,由此顺理成章地引申出“写意”的问题。

    在坚持现实主义艺术观的前提下,黄佐临提出了作为艺术的一个门类——戏剧的特殊本质问题。在他看来,“人类的戏剧史是一部不断寻求戏剧手段和新的戏剧真理的经验总结”。

    戏剧究竟是一种怎样的艺术?戏剧应当如何反映生活、影响生活?不同的戏剧家有不同的回答,这就形成了各种“戏剧观”。当然,戏剧观不仅仅是个理论问题,理论是观念的理性化表述和升华,有许多戏剧艺术家并没有写过多少理论,但这不表明他们没有观念,因为任何艺术实践总是在一定的观念(哪怕是不自觉的)指导下进行的。在这种情形下,他们所使用的戏剧手段、形式,就反映了他们的戏剧观。其实,这正是黄佐临提出戏剧观问题的重要意义。他认为,长期以来,中国的话剧工作者被陈陈相因的“写实”戏剧观捆住了,思想上也麻木和僵化了,他们从不去思考“什么是戏剧”这类本体论的问题。于是,他觉得需要站出来大声疾呼,打破狭隘的、单调的、视“写实”为唯一“正统”的观念,尽管在60年代的文化氛围中,这一声呼喊只能留下空谷足音。

    戏剧观的下一个层面,就是戏剧方法的问题了。我们注意到,无论涉及到编剧、导演,还是表演、舞台美术,黄佐临都不是孤立地、就事论事地谈形式和技巧,而总是紧紧围绕戏剧观这一核心展开论述的。他说:

    各个时代有各个不同的戏剧手段,而经过长期演变之后,好的经验被保留下来,成为珍贵遗产,流传后代。这份遗产,当它系统化了,变成体系了,就形成一种戏剧学派,具有独特而完整的特征。

    我们不妨把这段话看作是对于戏剧方法和戏剧观关系的解释。黄佐临选择了梅、斯、布三大体系,作为不同的戏剧学派或观念进行比较分析。比如说到斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特对舞台形体动作的看法和做法,黄佐临认为二者是相同的,都要求演员由内而外的创作技巧,在这一点上,他甚至认为和中国戏曲表演中的“情动于中而形于外”也是十分吻合的。尽管不同的戏剧体系有各自一整套丰富的表现手段,这些手段的组合从整体上为其戏剧观念服务,但在方法的层面上,不同的戏剧体系也可以相互学习、借鉴甚至融合,比如说当年布莱希特、梅耶荷德等对中国戏曲表现手段的赞赏和引用;布氏体系在表演方法上对斯氏体系的沿袭,以及斯坦尼斯拉夫斯基晚年对梅兰芳表演的敬佩等等,都是明显的例子。

    另外,黄佐临还特别强调戏剧方法随着时代的发展,以及民族特色的不同而不断变化和丰富的思想。他本人就拥有前后20年导演布莱希特戏剧《胆大妈妈和她的孩子们》和《伽利略传》这一败一成的实践经验。在《伽》剧大获成功之后,他感慨道,当年《胆》剧的失败就是因为太注重那个“间离效果”了,结果是把观众“间离”出了剧场。所以,他认定“间离效果”只是布氏早年提出的理论,是戏剧方法层面上的概念,既不是布氏戏剧观的核心,甚至也不是他首创的。(黄佐临:《国际布莱希特学会第七届研讨会的感受》)当他开始排练《伽利略传》时,他和剧组人员见面的第一句话竟是“不要也不必搭理那个‘间离效果’。”这次他明确提出要用斯氏和布氏“双结合的表演方法”(黄佐临:《追求科学需要特殊的勇敢——为布莱希特的<伽利略传>首次在中国上演而作》)来排练,并且充分照顾到中国观众的传统审美习惯,对剧本和舞台呈现方法都作了许多修改。《伽》剧的成功,使得他更加坚信,融合多种艺术手段独创中国式的话剧新格局,才是一条正确的道路。

    佐临戏剧观的多元性

    黄佐临的戏剧观在横向上又体现出广阔的、多元化的思路。

    黄佐临在阐释戏剧观时,什么要选择这三大体系?按他的看法,二千多年来的戏剧发展,就戏剧观来说基本上有“写实”和“写意”两大类,前者以斯氏体系为典型代表,后者是梅兰芳为代表的中国戏曲体系的主要特征。二者虽不是截然对立,却显示出对戏剧的本质、戏剧如何反映生活这一问题上的不同观念。黄佐临对二者都是尊重的,但也反对越过二者而走向极端的自然主义和抽象主义的戏剧观。

    那么,黄佐临为什么对布氏戏剧情有独钟呢?根本原因就在于布莱希特在突破(并非完全抛弃)斯坦尼体系的过程中,从中国戏曲艺术汲取过灵感,这一点特别启发了30年代第一次接触到布氏理论的青年佐临。以世界的眼光看待艺术,这本是黄佐临一贯的特点,从布莱希特那里,他感到了令人兴奋的东西方文化融合的趋势和前景。所以,他义不容辞地担当起在中国介绍、引进布氏戏剧“先驱”的重任。“为什么要演出布莱希特的剧本?”1959年他在上海人艺第一次排演《胆大妈妈和她的孩子们》前,向剧组人员提出并回答了这个问题:

    表面看来,这三位戏剧大师似乎格格不入,而斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳尤其站在两个极端:一个讲究内心体验,生活化;一个讲究程式化;而布氏似乎站在两者的中间。学习斯坦尼斯拉夫斯基如果学不到家,可能产生自然主义倾向(对生活化误解);学习民族戏曲传统倘只发展加锣鼓点、说韵白,最好也好不过传统戏曲,这使我想到布莱希特,从他这里是否可能得到启发?

    值得注意的是,黄佐临几十年热心介绍布氏戏剧,却多次声明自己并非布氏的“信徒”。实际上,他是要借助布莱希特轰开中国话剧界业已形成的僵化戏剧观的大门。他并不想当“中国的布莱希特”,或把布氏戏剧观全盘照搬过来。黄佐临多年来的戏剧理想,就是要继承中国传统戏曲的写意性、斯氏体系的写实性,以及布氏体系的叙述观念,融三者之长,构建既有民族特色又具现代气息的新的中国戏剧体系。

    在如此多元和开放的戏剧观指导下,戏剧方法的丰富多彩是必然的了。

    黄佐临主张广义上的“现实主义”艺术观,排斥形形色色的反现实主义艺术思潮;他对纯客观的自然主义和纯主观的西方现代派(包括抽象主义)戏剧观念,也都持批评态度。但是,在戏剧方法的层面上,他却具有极大的包容性。中国戏曲的假定性手法,只要需要,他都拿来运用;布莱希特的舞台叙事形式,包括“间离效果”(黄佐临译作“破除舞台幻觉的技巧”),他也常常尝试,为此还总结出布氏对演员的六点要求(黄佐临:《在<伽利略传>排演厅内的讲话》);斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演方法,“内心体验”、“由内而外”的形体动作等,更是他对演员塑造人物的基本出发点。至于自然主义或现代派戏剧,总体观念上他不赞成,但某些有用的技巧在他导演的戏里也时可看到。尤其在他所钟爱的喜剧舞台上,夸张、变形,乃至荒诞的手法就更多了,其中不难看到意大利即兴喜剧、现代派荒诞剧、中国的滑稽戏,甚至文明戏的某些影子。黄佐临曾被称为“黄噱头”,这不正说明他在戏剧方法上从来就是不拘一格、不避“俗流”的吗?

    1987年,黄佐临赴香港参加了“国际布莱希特学会第七届研讨会”,回沪后在上海戏剧学院做了一次报告,谈到“全球性模式变革”,充满感慨。

    二十年前,“全球化”的话题还不像当下那么时髦和流行,但我们的老戏剧家已在超前地思考了,比五十年前第一次接触到布莱希特理论时更深入、更广泛。当今和未来世界文化的走向会是怎样的呢?各种文化形态是“冲突”、“互补”还是“融合”?应该都有,应该是一种多元共存、“和而不同”的新格局。孔子说“君子和而不同,小人同而不和”,一味趋同、跟风,不知道与不同的观念和谐相处,是心胸狭隘的小人;而高尚的、有作为的人则懂得尊重与理解别人,善于融和各种意见,但又保持着自己的个性。文化何尝不是如此?黄佐临的戏剧观又何尝不是一种“和而不同”呢?

    黄佐临的这种多元化戏剧观在他着手介绍布莱希特时就已经发端,在他40年代“苦干”时期大量舞台实践中就有所积累,在建国后一次次“史诗剧”的创作中逐步形成,直到80年代他执导的《伽利略传》,以及亲自担任艺术顾问的昆剧《血手记》,就更有一份自觉在里面。所以,他称这部根据莎士比亚《马克白》改编的中国戏曲为“一种意味深长的撞合”。

    也是在1987年,81岁高龄的黄佐临兴致勃勃地导演了他第一次也是最后一次标明“写意话剧”的《中国梦》,获得了很大成功。这出戏的内容也是表现中西文化的冲突和融合的,形式、方法上更为丰富和多样。很可惜,话剧舞台上留给他毫无拘束地探索他的戏剧观的时间,实在太少了。但是,这不正是今天年青一代的话剧艺术家应当继续努力、发扬光大的吗?

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