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文化小知识
 给创新一颗敬畏的心

    给创新一颗敬畏的心——看福建戏曲的继承与创新

    吴新斌    摘自《上海戏剧》2007

    继承和创新是艺术的永恒主题,其中有着繁复的内涵。作为中国传统文化的重要载体,戏曲高度的技艺性决定了它在大多数情况下只能靠口传身授才能传承下去。这种薪火传承的承袭过程是不可中断的,更不能随意割断和抛弃,否则就会面临文化遗产失传的危险。因此,在戏曲艺术的现代化进程中,妥善地继承、保持传统戏曲的基本艺术特征,是必不可少的前提,尤其是对各地方剧种中最具特色的表演艺术、戏曲音乐等的妥善继承和保持,更为重要。值得一提的是,对古老剧种中的珍贵传统,我们要以敬畏之心去看待,要以虔诚之心去呵护,在还没有真正理解它、掌握它之前,不要急于破之、改之。

    笔者所处的福建,在新时期涌现出一批优秀剧作家及戏剧精品。综观他们的创作,可以得到对戏曲艺术进行继承和创新的启示。

    被誉为“戏路上的先行马车”的郑怀兴,曾以莆仙戏历史剧《新亭泪》开史剧创作勇于突破的先河,该剧也被看作是我国“传神史剧”的代表性剧作之一。郑怀兴是一位忧国忧民、善于思考的剧作家,他的作品能传“历史之神”、“人物之神”、“作者之神”,具有很强的忧患意识、责任意识,且极富创造才情。正如戏剧评论家马建华说:“《新亭泪》摆脱了传统戏曲的忠奸斗争、政治斗争的窠臼,亦异于新时期对历史单向观照的反思文学和追溯先民部落的寻根文学,以诗人的眼光和哲学的头脑,将世事沧桑、人生奥秘与天地火化贯通起来,对东晋内乱作了立体透视和审美思辨。”

    王仁杰对戏曲传统文化和古典情韵情有独钟,守望梨园,痴心不改。和许多剧作家不同,王仁杰从不追赶新潮,也不太喜欢从西方戏剧中寻找所谓“创新”的养料,而是一头扎进传统,注重剧种意识的张扬及戏剧性、戏曲性、文学性的回归。他从“一桌二椅”中读出了戏曲精湛的表演艺术,读出了古典戏曲里的永恒神韵和独特情思。他创作的梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》等,独辟蹊径,自出机杼,久负盛名。王仁杰擅于“把现代人生品味不断植入传统的境遇里,不断地把现代人的意义阐释回归到文化传统的认同。”(叶晓梅《传统戏曲的托命者》)更可贵的是,王仁杰并不满足于照搬古典意蕴,而是努力完成古典意蕴的当代转化。

    与前两位剧作家不同,周长赋选择的是一种相对“流变式”的创作风格。被收入王季思主编《当代中国十人悲剧集》中的莆仙戏《秋风辞》,可被认作“传神史剧”一类的佳作,深刻、凝重、冷峻,发人深省。他后来创作的莆仙戏《江上行》,清新淡雅,洋溢着诗化的民间情怀。他创作的话剧《沧海争流》、《天苍苍夜茫茫》、闽剧《金圣叹快事》等,从形式到内容,从题材到结构,从风格到样式都在力图追求每部戏的不同构成,力图寻找“一戏一格”的创作路子。

    这三位具有全国影响的剧作家,各怀绝技,各有路数,都是出思想的“思想者”。他们身上的相同点,就是在继承传统的基础上敢于发他人之所未发,能在前人未说、书中未云的间隙中斟酌出新意来。

    艺术家的作品风格,可能相对定型,也可能不断流变,这都属正常现象。究竟选择怎样的创作路子,艺术家也尽可根据自身条件而定。值得一提的是,像王仁杰那样坚守传统,同归本体的创作之路,看似是走老路,其实是在实现戏曲向更高层次上的回归。它是一种“返朴归真”、一种“返本开新”,是另一种途径的创造。这种方法一旦达到极致,做得彻底,做出真性情,照样能成就一种新意,体现别样的审美价值取向。

    当下,戏曲艺术正为顺应时代发展而进行着现代转化的探索,传统和现代、本土与全球之间的种种复杂关系随之出现。从形式到内容,戏曲都需要积极寻找传统与现代之间的新的契合点。然而,这一过程存在着诸多困难和矛盾,面临着层出不穷的问题。一方面,戏曲艺术丰厚的历史资源使我们能尽情享用前人的积累,使我们得到启蒙,免走弯路;另一方面,时代与外部环境的变化和丰富,同传统艺术的程式化和规定性发生了摩擦,使今人在表达思想感情和多种艺术理念时面临诸多困惑。这就要求传统文化在全球化语境中完成创造性的现代转化,包括如何解决外来文化的输入和冲击,如何处理本土文化的传承和保护,如何处理高科技运用与戏剧本体呈现的矛盾,如何调适并提升现代观众的审美趣味,如何站在传统与时代的交汇点上去探索当代戏剧新的可能性,如何既不远离前人轨辙又能渐开新径,等等。

    戏曲的创新,牵涉到对艺术规律的正确认识、对某些细节的深究、对边缘地带的关注等,但说到底还是观念的问题。能否进一步理清和拓宽思路,更新观念,提高认识水平,直接影响到创新的结果。当然,其前提仍然要建立在回归戏剧艺术的本体之上,建立在珍视传统和本土的历史资源以及正视当下经验之上。
   
    传统并不是一成不变的。然而,传统的现代转化和戏曲创新绝不能是“无源之水”、“无本之木”。
由于种种原因,承载着传统文化和技艺的许多地方剧种长期被疏于继承、保护,许多传统剧目濒于失传,传统表演技艺严重退化。一些所谓“时尚化”、“现代化”的“创新”追求,依靠豪华包装和大制作来掩饰苍白的文本和表演,舍本逐末,违背了“戏以人重,不贵物也”的戏曲美学原则。一些创作片面吸收其他剧种的特色,造成剧种同化。更有甚者,以反传统为标榜,以西方文化为标准,为新而新,践踏传统,将观众引向美学欣赏的误区。
没有传统的现代化,不是戏曲艺术所要追求的。正如海德格尔所说:“只有当人有个家,扎根在传统中,才有本质性的伟大的东西产生。”戏曲在哲学基础、审美意识等方面都有一套完整的体系,有自己的文脉。戏曲创新,不应以消解剧种个性、丧失戏曲个性、背弃戏曲的舞台美学原则为代价。

    戏曲创作,应是一种自然的、由内而外的综合和创造。戏曲创新,也不是追求表面、浅薄的“新”,不是简单地在外壳上去求不同。形式和内容的关系处理如何,直接关系到一个戏的成败得失。过分包装,容易造成形式大于内容,或形式脱离内容。如果用不同于“包装”的观念和手法,去寻找妥切的舞台元素,根据题材、内容、主题、意蕴、风格以及戏曲特征、剧种特点、人物命运、性格的需要去量体裁衣,那么这种创造、创新就有内在的依据和充分的理由了。这方面,民族传统给了我们许多创新的养料,包括挖掘戏曲的“假定性”、“虚拟性”与“时空白由”的潜能,以少胜多,讲究“机巧”等等。中国戏曲是“剧诗”,如今的戏曲创新也应顺着“剧诗”的传统美学高度作创造性的探索。
   
    王仁杰缩编的《邯郸梦》就具有以上特征。他采取了“缩编”而非“改编”的方式,以敬畏之心对待传统和经典,小心翼翼地保留了原着精神,“仿古不复古,创新不离谱”,“在更高的人文审美上同归传统,让悠悠历史更加精炼地浮现和融合于当代社会。”从而再次验证了他的 “返本”思想在当前戏剧变局中的独特价值。这一做法被戏剧界评价为“为古老昆剧的新生开创了一条新路”。
   
    前文提到的话剧《沧海争流》和梨园戏《节妇吟》,都不失为上乘之作。《沧海争流》对中国戏曲推崇式的借鉴,把传统文化的精气神充分地融入其间的做法,体现着对大众审美习惯的尊重及作者力图实现“话剧民族化”的种种努力。“话剧民族化”既是中国话剧生存发展的需要,也是丰富发展世界话剧舞台的需要,它本质上是一种艺术上的综合、创造和出新。这些努力与追求,在全球化语境中表现出一种“和而不同”的文化自觉。

    现下的“返本”思想、“民族化”追求,似乎都可以归入南帆所描述的“后寻根”一类的意识范畴——“也许,‘后寻根’的称呼可以召唤另一种姿态:正视本土的当下经验。这不仅包含了传统文化的再现,而且清晰地意识到传统文化与现代性以及全球化之间的紧张。尽管传统与本土曾被理所当然地视为保守、狭隘的同义词,但随着经济一体化,文化交流的频繁增加,使人们意识到民族文化的差异,意识到独特的文化根系……”

    从这个意义上说,这些剧目被赋予了另一层创新的意义。

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